Як перекладали японську літературу
Які критерії визначають «відгук у серцях» читачів, особливо тих, хто не належить до аудиторії оригінального твору? Як виходить, що певних авторів і літературні тексти певних різновидів перекладають більш охоче від інших? Як переклади, що вже вийшли друком, сформували наші уявлення про японську літературу і сподівання стосовно неї та наскільки вони збігаються з тим, що є у величезному масиві неперекладеного? Який зв’язок перекладача, видавця і читача з текстом і один з одним? Нарешті, чи переклад чого б не було — це підприємство, яким можна керувати так, щоб або поліпшувати «продукцію», або розширювати «ринок»?
Нижче короткий виклад цікавого матеріалу, якому майже 30 років. З часу його публікації з’явилися два значні чинники впливу на уявлення про японську літературу та її поширення: з одного боку, Харукі Муракамі (й парадоксально Кадзуо Ішіґуро, англійський письменник, якого в Україні чимало читачів вважають японським); з іншого — затишне чтиво про котиків, кав’яреньки й крамнички (на кшталт Тосікадзу Каваґуті). Але, на мою думку, українські видавці досі наступають на ті самі граблі з поправкою на нашу специфіку. Я людина зацікавлена: мені хотілося б бачити вдесятеро більше перекладів українською з японської, причому найкращих письменників, а як це правильно зробити, думати й вирішувати їм. Якщо ця стаття допоможе, то й добре.
Rendering Words, Traversing Cultures: On the Art and Politics of Translating Modern Japanese Fiction by Edward Fowler. The Journal of Japanese Studies, Vol. 18, No. 1 (Winter, 1992), pp. 1-. — University of California Press
Орігінал: https://www.jstor.org/stable/132706
Привести коня до водопою: «вода» японської літератури
У грудні 1998 р. п’ятеро керівників видавництв зі США взяли участь у прес-конференції в Токіо, де ділилися міркуваннями про двотижневе ознайомлювальне відрядження в Японії. Запросив їх Японський фонд — і витратив на це понад 100 000 доларів. Американські видавці мали всебічно вивчити книговидання в Японії і обмінятися інформацією з письменниками, редакторами, видавцями та розповсюджувачами. Знайомства їм організували на найвищому рівні. Розважали шикарно. А от обмін вийшов цілком неформальний, жодних ділових угод не уклали.
Всі погоджувалися, що бажано представити читачам у США більше перекладної літератури. Проте видавці мусили брати до уваги загальний брак зацікавленості: привести коня до водопою, — зазначали вони, — можна, а от змусити пити — ні. Один з видавців описав «воду» японської літератури найбільш промовисто: за кількома винятками, — пояснив він, — праці, що знаходили відгук у серцях японців, не знаходили його в серцях читачів у США.
Саме цей видавець, поза сумнівом, знав, про що мова, найкраще з усіх. Чарлз Еліот, провідний редактор і віце-президент видавництва «Альфред А. Кнопф», належав до фірми, що, ймовірно, зробила найбільше в світі, аби японська література стала доступною неяпонській аудиторії. Досягнень «Кнопфу» не бракувало, й не останнім з них було знайомство англомовного світу з творчістю Ясунарі Кавабати, першим і єдиним японським лауреатом Нобелівської премії в галузі літератури [на час написання статті (тут і далі зауваги курсивом мої) — І.Д.].
Величезні досягнення в перекладі, що мали місце в 1950х, загальмували пізніші спроби донести японську літературу до ширшого кола читачів
Досягнення, які перетворились на стереотип
Висловлю тезу: величезні досягнення в перекладі, що мали місце в 1950-х, загальмували пізніші спроби донести японську літературу до ширшого кола читачів. Чудові післявоєнні переклади чимало прислужилися формуванню в США образу післявоєнної Японії як екзотизованої, естетизованої і до найглибшої суті чужинської країни, майже цілковито протилежного довоєнному образу войовничої та питомо небезпечної потуги. От тільки цей образ радикально відрізнявся від реальності тогочасної Японії, не кажучи вже про тогочасну ментальність американців. Ця відмінність і проявилася, як було сказано, у відчутті, що література Японії не знайде відгуку в американських читачів.
Сучасну японську літературу перекладали англійською ще на початку ХХ сторіччя, але видавці в США нею не цікавилися аж до закінчення Другої Світової війни. У 1955 році, за якихось десять років по припиненні воєнних дій, «Альфред А. Кнопф» випустив два переклади з японської: «Повернення додому» Дзіро Осараґі та «На любов і смак» Дзюньїтіро Танідзакі. За всіх зовнішніх відмінностей, обидві книжки були надзвичайно подібні в одному: описуючи пошук «старої» Японії людиною, збуреною обставинами, вони екзотизували країну в спосіб, особливо привабливий для читачів у США. Обидві повністю відповідали умовам «екзотичності», що її американські прихильники визначали як «миттєво впізнаваний шарм незнаного… При цьому екзотичне має бути десь далеко».
За нечисленними винятками, найкращі переклади новітньої літератури з’явилися після війни, до чого активно долучилися кілька згаданих видавців. Визначальною, звісно, в 50-х була роль «Кнопфа»: це видавництво не лише привернуло увагу читачів до письменників-сучасників, а й успішно закарбувало кількох із них в уяві читацького загалу, видавши по кілька творів кожного. Відчутні наслідки такої стратегії не забарилися. Незабаром Танідзакі, Кавабата й особливо Місіма досягли певної впізнаваності.
По чому всякий текст, що не вкладався у сформоване сприйняття, вже був чистою несподіванкою. Курйозне явище, найімовірніше, відоме багато кому з нас: самопідтримне уявлення про японську художню літературу, яке стало впливає на погляди про Японію. В добу, коли дописи в ЗМІ, наукові розвідки, ба навіть плітки знайомих, що дедалі частіше відвідують Японію, мали б створювати чимдалі складнішу й розмаїту картину Японії, ми, схоже, чіпляємося за стереотипи, що постали півтора покоління тому, й навіть відтворюємо їх самі. А це означає, що вплив японської літератури, яку перекладають усе більше й більше, слабкий, особливо в останні роки.
Прикметно, що в незалежній Україні «з’явився» лише Харукі Муракамі — з десяток романів. Можу помилятися, але в мене склалося враження, що на початку він завдячував популярністю, по-перше, шаленій рекламі в Росії, по-друге, тому, що більше нічого з японської років тридцять майже не перекладали.
Малі обсяги продажу не дозволяють витрачатися на маркетингові кампанії, а відсутність реклами не дає розпродати великий наклад
Продажі та аудиторія: питання курки і яйця
У статті, опублікованій, що прикметно, на ділових сторінках «Нью-Йорк таймс», оглядач відзначає тривожну тенденцію в сучасній перекладній літературі: «Дедалі більше великі видавництва, чиї книжки займають найбільше місця на полицях книгарень, відмовляються від перекладів творів не надто відомих зарубіжних письменників. Замість них переклади друкують дрібні й університетські видавництва, що мають доступ до незрівнянно меншої мережі збуту.
Японська художня література — не виняток із загальної схильності віддавати перекладну літературу, особливо не-західних країн, на відкуп дрібним видавцям. Цікавість чільних видавництв до Японії майже зійшла нанівець на початку 1970-х. Частково через те, що з 1972 року жодного з «Великої трійки» не можна було рекламувати як нині живого письменника й потенційного нобелівського лауреата. Проте була й інша, набагато важливіша причина. Японська література в перекладі взагалі не збирала великих накладів.
З усіх книжок Кавабати пристойно продавався лише том нобелівської серії, що містив «Країну снігу» й «Тисячу журавлів». У Танідзакі більш-менш добре продавалися «Дрібний сніг» і «Ключ». Місіма, загалом, був найпопулярніший, чому, само собою, чимало сприяли його витівки за життя і показова смерть. Менш значні письменники часто-густо ставали жертвами синдрому курки і яйця, коли неможливо визначити, що було не так: відсутність попиту читачів чи ентузіазму продавців. Малі обсяги продажу не дозволяють витрачатися на маркетингові кампанії, а відсутність реклами не дає розпродати великий наклад. Розірвати це хибне коло нелегко.
А хто взагалі читає японську літературу в перекладі? Відповідь не очевидна. Аудиторія неоднорідна: студенти, яким задають читати вірші, п’єси, прозу в курсах із якихось аспектів культури Японії; незалежні читачі, приваблені позитивними відгуками (ба навіть самою наявністю відгуків); туристи, що мандрують у Японії чи по Японії та бажають дізнатися більше про країну, з якою знайомляться особисто; японісти, які тримаються в курсі літературних подій завдяки перекладам, якщо взагалі тримаються. В сумі не так уже багато — що видно з жалюгідних обсягів продажу.
Переклади французькою, німецькою, італійською тощо з англійської, нерідко без дозволу перекладача на англійську, донедавна були настільки ж поширені, як переклади безпосередньо з японської
Європа: Японія в перекладах із англійської
Тим часом у Європі події розвивалися не так, як у США. Особливо помітний сплеск попиту на японську літературу в останні десять років у Франції: у 1980-і роки вийшло друком більше назв художньої літератури, ніж за всі попередні десятиріччя загалом. І хоч японські книжки не ставали бестселером (за винятком однієї), майже всі успішно подолали межу рентабельності (У Франції — 4000 примірників у твердій палітурці).
Варто наголосити, що переклади англійською значною мірою сприяли розповсюдженню японської літератури на Заході. Переклади французькою, німецькою, італійською тощо з англійської, нерідко без дозволу перекладача на англійську, донедавна були настільки ж, якщо не більше, поширені, як переклади безпосередньо з японської. Незважаючи на недавнє пожвавлення перекладацької активності в Європі, особливо у Франції, значні за обсягом твори давніших письменників, навіть такого славетного, як Місіма (настільки популярного у Франції, що один з його романів випустили в редакції для школярів), і далі доступні лише в перекладах з англійської.
Чимало українських видавців роблять так само; тільки до перекладів японців з англійського перекладу, особливо книжечок про котиків і кав’яреньки, додалися ще й переклади з перекладу російською.
«Впізнаваність» перешкоджає формуванню великої неспеціалізованої аудиторії так само гарантовано, як сприяє утворенню грона завзятих культових читачів, тільки вкрай обмеженого
Відомість замість аудиторії
Книжка, видана одним зі значних видавництв, з великою ймовірністю буде прорецензована (навіть кілька разів), натомість численні книжки, надруковані малими видавництвами, залишилися непоміченими, хіба що за винятком вузького кола японознавців, бо в спеціальних журналах рецензії виходять із великим запізненням. До того ж, левова частка впізнаваності визначалася не спорідненістю літератури з іншими, краще знайомими, а її туманністю, її відмінністю, її суперечності, а не пов’язаності з західними або іншими літературами.
Ось типовий приклад: рецензія Ірвінга Хау на роман Сюсаку Ендо «Самурай»: «Найприкріше під час читання японської літератури — непереборне почуття, ніби щось упускаєш; не встигаєш ухопити, як воно вислизає, залишаючи при цьому певність, що в японців пояснення не допросишся. Читаючи Кавабату чи Танідзакі, я приймав якісь слабкі сигнали — посмішку? помірковану іронію? роз’яснювальний натяк? — і все ж не міг скласти їх докупи. Немов завжди є якийсь підспудний голос, справжній голос, чутний, проте невловимий». Така «впізнаваність» — палиця на два кінці, бо перешкоджає формуванню великої неспеціалізованої аудиторії так само гарантовано, як сприяє утворенню грона завзятих культових читачів, тільки вкрай обмеженого.
В добу, коли літературна критика, завдяки таким фігурам, як Ролан Барт та інші мислителі-постструктуралісти, посіла місце творчого починання поруч із красним письменством, переклад і далі сприймають як підозріло паразитичну діяльність, саме існування якої повною мірою залежить від існування тексту мовою оригіналу, і тому він неспроможний виголошувати критичні заяви самотужки й не заслуговує як такий на серйозне критичне дослідження. Результат? Навіть найкращі переклади не сприймають усерйоз, а про те, як і завдяки чому гідно відображають текст оригіналу, говорять мало… Надто часто ми не підіймаємо бучу навколо перекладів, які виказують брак строгого й творчого підходу до японського тексту.
Нобелівська премія принесла Кавабаті безсумнівну міжнародну відомість. Але не широку читацьку аудиторію, яку здобули європейські лауреати — Жід, Гессе, Камю, Манн, Пастернак (і навіть латиноамериканські, наприклад, Габріель Гарсія Маркес). Та й Японія не стала ближчою його читачам у США. Адже його творі, повні пещених жінок і дбання про традиційні мистецтва, ймовірніше, несамохіть зробили Японію в очах читачів більш віддаленою, бо підсилили стереотипний образ, запозичений з довоєнних путівників і щоденників мандрівників, образ країни екзотичної, незбагненної і незглибимої.
Нагадаю тезу японознавця Олександра Мещерякова про Японію як країну внутрішньої еміграції радянської інтелігенції. Перекладений російською і українською в колишньому СРСР Кавабата, як на мене, чимало цьому прислужився.
Світ естетизований, ідеалізований і безпечний, бо недосяжний
Японія далеко від Сполучених Штатів; та все ж відстань до Токіо від, скажімо, Лос-Анджелеса, другого за розмірами міста США, не більша, ніж до Парижа. Авжеж, ця віддаленість не географічна, а історична й культурна, а літературні твори, особливо Великої трійки, якій японська література й понині значною мірою завдячує репутацією, напрочуд мало прислужилися зменшенню віддалі. Інакше кажучи, американські читачі не знайшли в них ціннісних орієнтирів, що їх, імовірно, шукають у художній літературі.
Якщо правда сказане Солом Белоу: «американці хочуть, щоб письменники навчили, як жити»; якщо правда, як твердить Філіп Еніс, що американські читачі звертаються до художньої літератури по «особистий смисл, по своєрідну мапу до місцевості моралі», чи по «підтвердження чи підкріплення переконань, які вже мають», чи, нарешті, хоч це й не так глибоко, по матеріал для «балачок про книжки з друзями й сусідами», тоді ми маємо дійти висновку, що в Танідзакі, Кавабати й Місіми мало що з цього знайдеться. Їх мають не за майстрів, у яких є чого повчитися, а за представників повторно орієнталізованої Японії, що відступилися від ролі зловісного агресора 1940-х років і повернулася до довоєнної ролі химерного й екзотичного об’єкта.
«Велика трійка» частково поступилася тріумвірату молодших, перекладених останнім часом: Кобо Абе, Сюсаку Ендо й Кендзабуро Ое (тим, що їх бодай якось читають, вони зобов’язані тим, що їх друкують у США найбільші видавництва). Проте жоден з них, хіба що якоюсь мірою Ендо, не посідає помітного місця в уяві читацьких мас.
Попереднє покоління читачів у США знайшло в масі дуже добрих, часом блискучих перекладів чарівний світ саме через те, що він естетизований, ідеалізований і безпечно недосяжний. В наш час техніка нівелює культурні відмінності. То з ким же з письменників Японії та решти світу виросте наступне покоління читачів?
Стосовно Танідзакі я це розумів, саме тому й вибрав для перекладу твори, де японський антураж відіграє другорядну роль (виняток — «На любов і смак»). Підкріплю це прикладом кінематографу: «Ламаний хрест» і «Ключ» (перекладений, готується до видання) чудово почуваються на європейському ґрунті, а події роману «Чорне біле» залюбки могли б відбуватися не в Токіо, а в Нью-Йорку.
На пострадянському просторі додається те, що попереднє покоління виросло здебільшого на перекладах російською мовою, чимало з яких були спотворені цензурою, навіть при зовнішній блискучості, а деяких не було зовсім. Наприклад, Юкіо Місіму вдалося «проштовхнути» в Україні тільки напередодні розпаду СРСР.
Гарсія Маркес із Колумбії, або «японська» вивіска
[Постає питання,] чи сучасна японська проза виняткова в тому сенсі, що не надається до порівняння ні з якою іншою, чи просто одна з численних літератур, унікальна лише тією мірою, що будь-яка інша. Апріорна логіка схиляє до другого. Бо ексклюзивізм і есенціалізм етноцентричні й далекі від дійсності, одночасно недоречні й безпідставні. Якщо ж під ексклюзивізмом і есенціалізмом маються на увазі просто прийоми наголошення на відмінності й своєрідності, треба так і казати. Японська література, як будь-яка національна чи регіональна продукція, визначається лише в прив’язці до часових і просторових меж. Вона може бути особливо чи очевидно «японською», проте в її суті немає нічого онтологічно священного чи абсолютного. Ось що важливо мати на увазі, якщо, звісно, потреба зробити західну норму частковою замість універсальної залишається важливим питанням порядку денного нової критики.
Або, як висловився ближчий до життя літературний агент, що живе в Токіо і продає книжки як япономовним, так і англомовним читачам: «В кінцевому підсумку все визначається тим, яка книжка, а не тим, чи вона японська». Продавати літературну продукцію під вивіскою «Японію» — значить приваблювати обмежену за означенням аудиторію. Ви ж не читаєте Гарсію Маркеса тому, що він з Колумбії? Гра в довгу одна: продавати японського письменника за межами Японії лише як письменника, який випадково виявився японцем (так продається Харукі Муракамі, який від початку писав у розрахунку на західну публіку — й не прогадав).
В кінцевому підсумку все визначається тим, яка книжка, а не тим, чи вона японська
Автор ілюстрації: Ukiyomemes
